Segundo Soneto

É preciso que a música aparente
no vaso harmonizado pelo oleiro
seja perfeitamente consistente
com o gesto interior, seu companheiro

e fazedor. O vaso encerra o cheiro
e os ritmos da terra e da semente
porque antes de ser forma foi primeiro
humildade de barro paciente.

Deus, que concebe o cântaro e o separa
da argila lentamente, foi fazendo
do meu aprendizado o Seu compêndio

de opacidades cada vez mais claras,
e com silêncios sempre mais esplêndidos
foi limando, aguçando o que escutara.

Bruno Tolentino

Apesar disso tudo, o duelo histórico da cidade foi outro, o das mortes gêmeas do mesmo Plínio Balmaceda e de Tasio Ananías, um sargento da polícia famoso pela sua correção, filho exemplar de Maurício Ananías, que tocava tambor na mesma banda em que Joaquín Vega tocava o bombardino. Foi um duelo formal, em plena rua, e os dois saíram com ferimentos graves, e cada um padeceu uma longa agonia em sua própria casa. Plínio recobrou a lucidez quase na mesma hora, e sua preocupação imediata foi pelo que havia ocorrido com Ananías. Que, por seu lado, ficou impressionado com a preocupação com que Plínio rogava pela sua vida. Cada um começou a suplicar a Deus para que o outro não morresse, e as famílias os mantiveram informados enquanto tiveram alma para isso. A cidade inteira viveu em suspense com todo tipo de esforços para encompridar as duas vidas.
Após quarenta e oito horas de agonia, os sinos da igreja dobraram de luto por uma mulher que acabava de morrer. Os dois moribundos ouviram as badaladas, e cada um em sua cama achou que os sinos dobravam pelo outro. Ananías morreu de pena quase na mesma hora, chorando pela morte de Plínio. Que ficou sabendo, e morreu dois dias depois chorando mares pelo sargento Ananías.

Gabriel García Márquez - Viver Para Contar

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Drummond em quatro tempos

Amar o perdido

Ler um poema é deduzir referências que o poeta deixa implícitas ou que vamos suprindo por conta própria, como se junto de cada frase do poema houvesse um asterisco remetendo para uma nota ao pé da página – só que a nota está em branco, e cabe ao leitor preenchê-la. Tem um poema de Carlos Drummond de Andrade que parece um dos mais simples, mas sempre me deixou com a pulga atrás da orelha. É o poeminha “Memória” (em Claro Enigma), talvez um dos primeiros que li do poeta, pois aparecia manuscrito em fac-símile na Enciclopédia Delta-Larousse, que foi a Internet da minha infância. Diz o poema: “Amar o perdido / deixa confundido / este coração. // Nada pode o olvido / contra o sem sentido / apelo do Não. // As coisas tangíveis / tornam-se insensíveis / à palma da mão. // Mas as coisas findas, / muito mais que lindas, / essas ficarão”.

Quatro estrofezinhas, cada uma com quinze sílabas métricas, numa cadência 5-5-5 cujo ritmo implacável é reforçado pelo “ão” com que se encerram. A estrofe inicial não tem mistério: “Amar o perdido deixa confundido este coração”. À primeira vista é o tema da perda da pessoa amada, um dos grandes lugares comuns da poesia lírica. Mas eu penso que CDA se refere a algo mais sutil: o amor que só brota após a perda. Como ocorre com a amante do poema “Caso do vestido” (em A Rosa do Povo), que confessa à mulher cujo marido roubou: “Eu não tinha amor por ele / ao depois amor pegou”. Ou então a fórmula que ele estabelece no poema “Perguntas” (também em Claro enigma), em que o Poeta vê um “fantasma” no espelho trazendo-lhe recordações da infância e dizendo-lhe, ao se despedir: “Amar, depois de perder”. O que talvez seja a versão drummondiana para outro lugar comum: “eu era feliz e não sabia”.

Amar o perdido confunde o coração do poeta porque insinua a possibilidade de que na verdade só amamos o que não temos. Nosso objeto preferencial de amor é o sonho, a utopia, o inalcançável – ou, mais realistamente, o ainda inalcançado. Somos todos Don Juans a quem a conquista fascina e a posse provoca o tédio. Ou então somos crianças freudianamente impelidas por pulsões de tal magnitude que nada as satisfaz, nem mesmo a conquista do objeto desejado. O desejo que não foi satisfeito hoje nunca poderá ser satisfeito amanhã, porque nesse caso estaremos satisfazendo apenas o desejo de amanhã. Basta ter desejado em vão por um minuto para continuar desejando por toda a Eternidade.

O verdadeiro desejo nunca é satisfeito, porque o que no fundo desejamos é um objeto total, um arquétipo platônico que funde em si todas as possibilidades daquele ser – e o que obtemos na vida real é o objeto real, com suas incompletudes e defeitos. É como desejar o Oceano e poder apenas encher as mãos em concha. Amamos o que é conquistado, mas amamos ainda mais o que não conquistamos, porque é um sonho que não se desvalorizou em realidade.

Nada pode o olvido

A segunda estrofe do poema “Memória” de Carlos Drummond de Andrade (em Claro Enigma) diz: “Nada pode o olvido / contra o sem sentido / apelo do Não”. É um poema sobre a perda amorosa, à primeira vista muito simples, mas a facilidade de Drummond é enganosa. Seu método criativo parece com o de Paul McCartney, que dizia: “Eu pego uma idéia simples e vou complicando, vou complicando... Então, quando ela está bem complexa, eu começo a simplificar de novo”. É escusado dizer que a simplicidade que se obtém no final do processo é de caráter distinto da que o artista teve como ponto de partida.

Voltando ao poema, é preciso deixar claro que o poeta se refere ao Olvido, o Esquecimento. Já vi esse poema transcrito por aí com o absurdo erro de dizer: “Nada pode o ouvido...” É o típico caso da contaminação oral da pronúncia, agravado pelo fato de que, enquanto aqui no Nordeste a gente em geral pronuncia “ól-VI-do”, no Sudeste muita gente diz “ôl-VI-do”, o que ajuda a confundir.

Portanto, o Esquecimento nada pode contra o apelo absurdo, o apelo sem significado do Não. Eu sempre empanquei diante deste verso. Por mais que tente analisá-lo, nunca chego a fechar um resultado. É uma verdadeira dízima periódica poética, a gente pode continuar dividindo por todos os “século seculóro”, como diz o matuto, e nunca vai fechar a conta.

O Poeta parece estar dizendo que o Não (a negação, a impossibilidade, a proibição, a ausência, todos os correlatos dessa idéia básica) tem um apelo sem sentido. Esse “apelo” do Não não é uma imagem poética que me diga alguma coisa. Podia ser uma porção de coisas relativas ao Não, mas... apelo? Posso explicar racionalmente o uso dessa palavra, mas um verso, como uma piada, não é para ser explicado, é para ser apreendido num segundo. Se isto não acontece, de nada adianta explicar. O “apelo do Não”, portanto, é uma imagem poética que me entra por um ouvido e sai pelo outro.

Mas enfim – o Poeta nos garante que o apelo do Não existe, e que é algo contra o qual nada pode o Esquecimento, o Olvido. O Não impõe suas próprias regras às quais não podemos fugir, e à luz da primeira estrofe (“Amar o perdido deixa confundido este coração”) podemos aceitar que este Não se refere à perda, à ausência, à impossibilidade de ter ou de continuar tendo. E contra isto, nada pode o esquecimento. É inútil (ou é impossível) esquecer a perda, mesmo que ela seja sem sentido.

Analisar um poema desse jeito é uma coisa chata, que eu comparo com querer interpretar um quadro da Van Gogh analisando a composição química das tintas. A gente só deve fazê-lo quando o poema for opaco, quando a gente não estiver encaixando as frases, quando a conta não bater. Aí, vale parar e tentar ler o poema como se fosse a resolução de uma equação, onde cada linha é um resultado lógico de uma operação invisível que ocorreu na mente do autor entre uma linha e a seguinte.

As coisas tangíveis

A terceira estrofe do poema de Drummond, “Memória”, diz assim: “As coisas tangíveis / tornam-se insensíveis / à palma da mão”. Sendo um poema sobre a perda amorosa, a primeira leitura destes versos refere-se à ausência – nossa mão, que antes sentia a presença de algo concreto, tocável, tangível, não a sente mais. Vejo uma sutileza curiosa no uso desta imagem da “palma da mão”. Porque me parece que o ato de tocar, experimentar, acariciar algo se dá primeiro pelas pontas dos dedos, que funcionam para nós como as antenas de alguns insetos. O tato que temos nas pontas dos dedos é muito mais refinado e mais reconhecedor de diferenças do que a palma da nossa mão. Por que a palma da mão? Porque ela serve, mais do que para tocar, para reter. Para estabelecer a posse. Na informalidade dos bate-papos amorosos vangloriamo-nos dizendo: “Fulana tá aqui, olha, na minha mão” – e estendemos a palma para reforçar. Se algo não pode mais ser sentido na palma da nossa mão, não nos pertence mais.

Essa imagem me lembra os versos de outro poema do mesmo livro (Claro Enigma), o belíssimo “Campo de Flores”, onde o poeta diz: “Seu grão de angústia amor já me oferece / na mão esquerda. / Enquanto a outra acaricia / os cabelos e a voz e o passo e a arquitetura / e o mistério que além faz os seres preciosos / à visão extasiada”. Esta imagem da mão acariciante me evoca os versos sensuais de Bob Dylan em “I Threw it All Away” (“Eu Joguei Tudo Fora”), canção de 1969: “Um dia eu tive montanhas na palma da minha mão / e rios que fluíam o dia inteiro...” E vejam com que delicadeza Drummond passa da mera posse física para a posse em seu sentido mais pleno, a posse da pessoa total e de tudo que ela inclui, ao dizer que a mão não acaricia apenas os “cabelos”, mas também a “voz”, o “passo”, a “arquitetura”...

E tem mais. Observem o duplo sentido da palavra “insensível”. Insensível é aquilo que não sente (“você é uma pessoa insensível”), e também aquilo que não pode ser sentido, imperceptível (“houve uma mudança insensível de temperatura”). Portanto, as coisas que antes eram tocadas com as mãos já não são sentidas – nem sentem. A ausência, como a presença, é um fenômeno recíproco. Tudo que toca é tocado. Toda mão que acaricia é também acariciada no mesmo gesto. E tudo que não podemos sentir também não nos sente.

É como a reciprocidade da dor, registrada em outro poema do mesmo livro, “A Um Varão, Que Acaba de Nascer”: “Este é de resto o mal / superior a todos: / a todos como a tudo / estamos presos. E / se tentas arrancar / o espinho de teu flanco, / a dor em ti rebate / a do espinho arrancado”. Quando a ausência se instaura, não existe mais sofrimento mútuo nem prazer mútuo: apenas a falta de contato entre duas “coisas” que, mesmo tangíveis, mesmo possíveis de alcançar com a mão, não se sentem mais uma à outra.

Mas as coisas findas

O poema “Memória” de Carlos Drummond de Andrade (no livro Claro Enigma) se encerra com esta singela estrofezinha: “Mas as coisas findas / muito mais que lindas / estas ficarão”. É uma estrofe perfeita, em todos os sentidos, para fechar este poema sobre a perda e a ausência. Como falei no primeiro comentário, o poema tem quatro estrofes, cada estrofe três linhas, cada linha cinco sílabas. A contagem das sílabas métricas varia de leitor para leitor; eu as leio assim: “Amar o perdido (2-3) / deixa confundido (1-4) / este coração (1-4). // Nada pode o olvido (3-2) / contra o sem sentido (1-4) / apelo do Não (2-3). // As coisas tangíveis (2-3) / tornam-se insensíveis (1-4) / à palma da mão (2-3). // Mas as coisas findas (3-2) / muito mais que lindas (3-2) / essas ficarão (3-2).” A leitura métrica da última linha (que teoricamente seria 1-4, “es – sasficarão”) vira “essasfi-carão”, claramente influenciada pela das duas linhas anteriores, o que não ocorre com a última linha da segunda estrofe, quando isto forçaria um cacófato (“apelu-donão”).

É um poema minúsculo e de grande simetria, mesmo admitindo as variações de ritmo descritas acima. A simetria é reforçada pela reiteração de rimas toantes centradas na vogal “I” nas linhas 1 e 2 de cada estrofe, e na sonoríssima rima em “ÃO” nas terceiras linhas. (Se eu fosse escrever um Decálogo para jovens poetas eu incluiria: “Economize a rima em “ÃO”, a qual, como as armas de fogo, só deve ser usada em casos de absoluta necessidade”).

O poeta fala da perda daquilo que foi amado, mas se consola dizendo que existe algo mais importante do que as coisas lindas: são as coisas findas. “Findas” significa encerradas, terminadas. As coisas que acabaram, ficarão. Vejam que belo paradoxo! Nossa sensação intuitiva é de que se essas coisas se acabaram, não ficaram. Drummond sugere o contrário. As coisas findas ficarão porque provavelmente se cristalizaram, despregaram-se da realidade (que é fluxo, transformação, incerteza) e tornaram-se Forma, Idéia – tornaram-se Memória. Vejam com que segurança o poeta usa este termo no futuro, “ficarão”. Me lembra o que disse Mário Quintana: “Esses que aí estão / atravancando meu caminho / eles passarão / eu passarinho”. É como se dissesse: “eles passarão, eu ficarei”.

Que passarinho é este que fica? Maldo eu que seja o rouxinol cantado celebremente pelo inglês John Keats, no poema “Ode To a Nightingale”, que examino no capítulo “S” do meu “ABC de Ariano Suassuna” (e que examinei em maior detalhe nesta coluna: “A eternidade dos pássaros”, 8.9.2004). É o pássaro imortal que canta o mesmo canto por toda a eternidade. É a memória, que preserva em seu âmbar as coisas findas. Que na ficção científica foi assim definida por Frank Herbert (“Duna”): “Arrakis ensina a mentalidade da faca: cortar aquilo que está incompleto e dizer – Agora está completo porque termina aqui”.

Braulio Tavares - http://www.cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=2806

You have easier access to your own feelings now and this can help you in ways that may not be obvious to others. What comes to the surface today might not be pretty, but your emotions can reveal something important about who you are. Maintain your sense of balance as you take this journey into the private world of your emotions.

Ingmar Bergman

"Produzir uma enorme tênia de 2.500 metros de comprimento, que suga vida e alma dos atores, produtores e diretores. É isso que fazer um filme envolve", explicou, em tom sombrio. "Isso e muitas outras coisas, e coisas muito piores."

Bergman considerava o "negócio" do cinema desgastante e ocasionalmente destrutivo para o espírito. "Seria interessante", sugeriu, "se um dia um cientista fosse capaz de inventar uma escala de mensuração capaz de estabelecer quanto talento, determinação, iniciativa, gênio e capacidade de criação foram destruídos pela indústria em sua impiedosa máquina de salsichas".
Parte da grandeza de Bergman residia na abordagem inflexível de seu trabalho -na sua recusa em ser processado pela máquina de salsichas.

Do que a arte é feita

Paolo Veronese, mestre do Renascimento, pintara para o refeitório dos beneditinos, na ilha de San Giorgio Maggiore, em Veneza, uma pintura representando o episódio bíblico das bodas de Caná.
Veronese adaptara a tela enorme, 6,77 m x 9,94 m, à sala criada por Palladio. É em 1563 que, maravilhados, os venezianos assistem à conjunção criadora desses dois gênios. Porém, no final do século 18, o general Bonaparte invade a Itália. Como butim, leva obras de arte para o Louvre, museu universal que então se formava em Paris.
Entre elas estava a imensa pintura de Veronese. Até hoje os venezianos não se conformaram com o rapto. Ora, o "New York Times" traz um artigo contando que "As Bodas de Caná" voltaram para o velho refeitório do convento.
Não o original, que continua no Louvre. Dele foi feita uma cópia digital idêntica. Nada desses sucedâneos aproximativos, tristes e anêmicos. Um clone, com o mesmo exato colorido, com matéria equivalente, com os acidentes e o relevo sutil da superfície pictural sobre tela. A palavra clone foi usada como sinônimo de monstruosidade por um universitário italiano a respeito dessa réplica.
Adam Lowe, autor da reprodução, a recusa: "Nossa obra não é um clone, mas um profundo estudo detalhado". Resta que, monstro ou não, a metáfora do clone é bem tentadora. Outro crítico, Pierluigi Panza celebra: para ele trata-se do "terceiro milagre".
Entende-se: o primeiro foi quando, em Caná, Cristo transformou a água em vinho. O segundo, a própria pintura de Veronese, grande obra-prima. O terceiro, a reprodução que, dizem, o olho não consegue distinguir do original.

Impalpável

Pode ser que haja exagero. Pode se tratar de um mero factóide. No entanto a hipótese de uma identidade absoluta entre "As Bodas de Caná" e sua cópia reforça várias questões teóricas. Mesmo quando a perfeita imitação não ocorre, situações desse tipo indicam que a dimensão mais crucial da arte está na aparência, não na matéria.
Essa dimensão se vincula à idéia de semelhança que, ao contrário da imitação, suscitou pouca teoria. Proust a emprega como formidável meio de compreensão do mundo. Seu narrador discorre sobre pinturas a partir dos mais diversos tipos de reprodução: gravuras, cópias, fotos. Embora não seja o universo da teoria, mas do romance, Proust sugere que a característica mais definidora da arte é imaterial.

Faz-de-conta

A arte tem sua junção entre aquilo que a obra oferece ao espectador e o que é captado por ele. Está numa terceira margem do rio. Perder sua materialidade de coisa é o que lhe permite passar do original para as cópias, réplicas, citações, lembranças, múltiplos.

Sonhos

A existência da obra para além de sua materialidade contraria o fetichismo do objeto artístico, que os românticos sublinharam tanto, confundindo arte e relíquia. Walter Benjamin herdou deles as convicções expostas no texto conhecido sobre "a obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", em que vislumbra uma aura exclusiva própria dos originais, capaz de ser detectada sabe-se lá por quais poderes.
Uma tal imaterialidade contraria também o mercado das artes, que sempre engorda com a sobrevalorização dos originais. Qual é o autêntico: o quadro original de Veronese, que está no Louvre, fora do seu lugar, de sua escala, em concorrência com outras obras, ou a réplica perfeita, instalada na luz e no espaço únicos para os quais foi concebido?

JORGE COLI - COLUNISTA DA FOLHA

Livro expõe autor assertivo e polêmico

Na nota à segunda edição de seu estudo sobre o neoconcretismo, publicada em 1999, o crítico Ronaldo Brito manifesta o temor de que o movimento seja transformado em "imagem cívica". "Experiência Neoconcreta", a versão de Ferreira Gullar sobre o papel que desempenhou no grupo, dá sentido à afirmação. O livro reforça certa tendência da crítica a transformar o neoconcretismo num emblema e a consolidá-lo como marco fundador da arte contemporânea no Brasil.
A tese é a mesma dos artigos que publicou no "Jornal do Brasil" durante a gestação do movimento, entre o fim da década de 1950 e o início dos anos 1960. Os artistas neoconcretos teriam sido capazes de dar um passo adiante em relação às vanguardas construtivas européias ao superar a tela como suporte e instituir uma relação ativa entre a obra e o espectador. A diferença está no tom: Gullar se mostra mais assertivo do que nunca e segue disposto à polêmica.
Em continuidade à refrega que travou com Décio Pignatari há poucos meses nas páginas desta Folha, dedica as primeiras linhas a espezinhar os poetas concretos. Afirma que sem ele os irmãos Campos não teriam reconhecido o valor da obra de Oswald de Andrade, sugere que não tinham idéia formada sobre o conceito de símbolo e diz que uma das razões para seu afastamento do grupo foi a insistência dos concretos em escrever manifestos vazios, sem poemas capazes de lhes dar consistência.
As indicações a respeito de sua influência sobre os neoconcretos não são menos enfáticas. Em uma das afirmações mais controversas do livro, sustenta que os "Bichos", de Lygia Clark, são inspirados por seu livro-poema "Fruta", de formato semelhante e em seu entender o pioneiro na instituição da relação ativa entre obra e espectador. "Como os livros-poema nunca foram editados e, em 1961, afastei-me do grupo, dando outro rumo a meu trabalho poético, a verdadeira origem disso foi naturalmente atribuída a outros artistas neoconcretos, sem que se perguntasse como surgiu", escreve Gullar.
Sobra ainda espaço para identificar em seu "Poema Enterrado" o fundamento dos "Bólides", de Hélio Oiticica, e para encontrar no movimento neoconcreto as raízes das performances e instalações contemporâneas. As reações são inevitáveis e não devem tardar. Mas a polêmica é só uma dimensão do livro. O que mais chama a atenção no ensaio é a disposição de Gullar -no entender de boa parte da crítica literária o maior poeta brasileiro vivo- em voltar ao assunto. Se ele já é visto como o principal articulador teórico do neoconcretismo e tem assento garantido no panteão da poesia brasileira, para que o desgaste?
O ponto é que a cotação do neoconcretismo subiu em ritmo vertiginoso nos últimos tempos. A acolhida festiva das obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark no exterior a partir dos anos 1990, a valorização crescente de Amilcar de Castro e uma inclinação visível na universidade e no jornalismo a mitificar os anos 1950, num paralelo entre as manifestações culturais da época e as promessas do nacional-desenvolvimentismo, contribuíram para fazer dos neoconcretos os agentes da "emancipação" da arte brasileira.
A publicação de "Experiência Neoconcreta" responde em parte a esse contexto. A ocasião é boa para reforçar essa versão heróica sobre o movimento, mesmo sob o risco de conferir um caráter doutrinário para seus pressupostos. Gullar, lembre-se, já teorizou copiosamente a respeito, a tal ponto que o novo livro leva a supor que os "excessos racionalistas" talvez não fossem exclusividade do grupo paulista. É certo que não existe crítica sem análise formal, e Gullar segue capaz de fazê-lo com a clareza e densidade de sempre. Mas o que há de novo no ensaio é a explicitação das disputas de que o neoconcretismo se tornou alvo. E pode estar nelas o caminho para uma compreensão mais equilibrada de seu legado.

FLÁVIO MOURA - COLABORAÇÃO PARA A FOLHA

EXPERIÊNCIA NEOCONCRETA: MOMENTO-LIMITE DA ARTE
Autor: Ferreira Gullar
Editora: Cosac Naify
Quanto: R$ 68 (164 págs.)
Avaliação: bom

TRECHOS

O movimento neoconcreto, cuja primeira mostra se realizou em março de 1959, deu o passo adiante que a vanguarda construtiva européia evitara dar. Este fato define a sua radicalidade e ao mesmo tempo sua significação na história da arte contemporânea. Pretendo, neste ensaio, tornar mais compreensível esta experiência que reuniu um pequeno grupo de artistas plásticos e poetas no espaço de alguns poucos anos (...)
Extraído de "Experiência Neoconcreta: Momento-Limite da Arte", de Ferreira Gullar

Os tais "poemas de base" também nunca foram escritos... Aliás, este é um traço muito comum em certas vanguardas artísticas: escrever manifestos prometendo uma arte que, na maioria das vezes, nunca foi feita. Devo admitir, não obstante, que isto em nada diminui a importância da contribuição dada por Augusto, Haroldo de Campos e Décio Pignatari à literatura brasileira.
IDEM

Nesta teoria, eu na verdade amplio e aprofundo alguns dos conceitos que esboçara no Manifesto Neoconcreto e que se tornariam tema importante de minhas reflexões à medida que observava as obras de meus companheiros e realizava as minhas próprias obras. Teve papel decisivo nesta reflexão a realização do meu primeiro poema espacial como conseqüência natural do livro-poema.
IDEM

FOLHA - O que te motivou a fazer esse livro?

FERREIRA GULLAR - Eu não costumo planejar as coisas, vêm inesperadamente. Depois que eu adoto a idéia, eu sou sistemático, e aí é outra coisa, mas eu nunca planejei fazer esse livro. Surgiu do fato de que, escrevendo eventualmente colaborações daqui e dali, enfim, voltam as questões da arte concreta e neoconcreta. As pessoas me perguntavam coisas, e coisas que eu lia e não correspondiam à realidade. Eu que fui o autor do manifesto, o autor da teoria do não-objeto, modéstia à parte, tive uma participação decisiva na criação desse movimento, mas chegou um momento em que eu me afastei.
Então, ele seguiu em frente, e aí tomaram conta dele [risos]. Grande parte do que fiz não publiquei, como os livros-poema. Idéias que ficaram no manifesto foram sendo postas de lado e se criou uma teoria e uma interpretação do movimento que eu acho que não corresponde exatamente à verdade. Então, eu digo: é necessário botar as coisas nos seus devidos lugares, até para as pessoas compreenderem que é um movimento importante da arte brasileira. Há a contribuição da Lygia [Clark], do Hélio [Oiticica], do Amilcar [de Castro], do Weissmann, enfim, do grupo todo, e é muito importante.

FOLHA - Você mostra a cisão entre os grupos paulista e carioca na poesia e nas artes entre os concretos e os neoconcretos?

GULLAR - São coisas diferentes. A arte concreta e a poesia concreta são, de fato, preponderantemente paulistas. Houve contribuição do grupo do Rio no começo e, sobretudo, quando se refere à poesia, a gente começou mais ou menos junto e tal, mas depois houve a ruptura em condição de discordâncias teóricas, que eram, na verdade, expressão de uma tendência que preponderava mesmo no grupo de São Paulo. Já preponderava entre os pintores com o Waldemar Cordeiro.
A gente aqui no Rio achava ele racional demais, muito excludente das outras complexidades. Depois, com os poetas, quer dizer, com a tese de uma poesia que era feita segundo um plano piloto, coisas com as quais nós não concordávamos.
Era muito mais teoria do que prática. A poesia será feita segundo fórmulas matemáticas... Aí não é possível fazer. Eu considero charlatanismo dizer uma coisa que não pode ser feita. O movimento neoconcreto não nasceu como uma resposta ao concretismo de São Paulo. Essa cultura nasceu em meados de 57, o movimento neoconcreto só nasce em 59, quase dois anos depois.

FOLHA - Você considera que o primeiro marco da sua obra é "Luta Corporal", em 1954? E, na época, qual era a sua relação com poetas de gerações anteriores, como João Cabral, Drummond, Murilo Mendes, Manuel Bandeira?

GULLAR - Quando eu comecei a fazer poesia em São Luís do Maranhão, tinha 17, 18 anos, nem conhecia esses poetas. Não conhecia ninguém. Eu costumo dizer que São Luís era Macondo, lá ainda se fazia poesia parnasiana. Quando eu tomei conhecimento da poesia moderna, foi uma coisa estranha, surpreendente. Em seguida, eu procurei ler sobre aquilo, entender, aderir a essa visão nova e de maneira mais radical do que os próprios poetas da época. E daí "Luta Corporal" ter se tornado mesmo tão exclusivo, que terminou com a desintegração da linguagem, porque não aceitaria qualquer princípio a priori para fazer poesia. Qualquer norma agora, nada eu aceitaria. Esse fato me levou a desintegrar tudo.
Quando eu descobri esses poetas, quer dizer, Drummond, Murilo Mendes, eles contribuíram para me revelar, evidentemente, uma outra visão do que era a poesia. Uma poesia mais ligada ao mundo cotidiano, às constâncias atuais, à realidade material do mundo. Lia todos os dias esses poetas, Bandeira, Murilo, Drummond, lia, relia. Depois, comecei a descobrir os outros poetas do mundo, Rilke, foi uma revelação quando eu conheci a poesia dele, aí depois Rimbaud, Mallarmé.

FOLHA - Você defende a idéia de que a poesia neoconcreta tem uma nova sintaxe, mas não um novo verso...

GULLAR - Veja bem, o Augusto de Campos e o Haroldo de Campos tinham publicado um artigo em que eles diziam que se tratava de buscar um novo verso para a poesia. Aí eu falei para eles: não se trata de um novo verso, se trata de uma nova sintaxe, porque o verso já era. A sintaxe foi desintegrada, tem de ser buscada uma nova sintaxe. O que o grupo de São Paulo fez? Eles criaram, de fato, uma nova sintaxe, que foi a idéia do poema visual, o poema cuja construção não é a sintática, a sintaxe vocabular, a sintaxe da língua, mas o que eles dizem: as relações de proximidade e semelhança entre as palavras. Então, é uma outra forma de construir o poema. Isso é uma coisa nova, eles que fizeram.

FOLHA - Por que sua poesia partiu para o tridimensional? Seus poemas estão em exposições de artes...

GULLAR - Pois é, comecei a fazer o livro-poema. Como eu posso construir um poema que obrigue o leitor a ler palavra por palavra e que no final resulte em uma estrutura visual? Procurei criar um livro que obrigasse o leitor a ler palavra por palavra. Esse fato foi decisivo no neoconcreto. O que distingue a poesia concreta? A participação do espectador na obra de arte. E nasceu do livro-poema, mas eu não inventei nada.

FOLHA - No livro, você diz que seu poema "Fruta" influenciou a série dos "Bichos", da Lygia Clark?

GULLAR - O "Fruta" já é um objeto, ele não é mais um livro. A maneira como ele abre é como se você estivesse assim abrindo uma flor, você tira uma pétala, abre outra pétala, abre outra e aí no fundo está a palavra "fruta" [Gullar pega um "Bicho" e mostra as semelhanças do movimento da escultura]. A Lygia estava desintegrando a pintura e tirando do plano o elemento tridimensional. Estava fazendo os "Casulos", que inchavam a tela, que criavam uma terceira dimensão. Ela partiu para criar uma coisa no espaço, que não é uma escultura, na verdade, é uma coisa que nasce da pintura.

FOLHA - E você diz que seu "Poema Enterrado" influenciou projetos de Hélio Oiticica.

GULLAR - Sim. Depois que eu fiz "Fruta", que já era um objeto, eu pensei: bom, vou fazer objeto a partir de agora. Não vou fazer mais nem livros nem coisas parecidas com livros. Depois, vamos fazer algo com a participação corporal. Agora, não é só a mão que vai participar, agora é o corpo inteiro. E como será? Eu tenho de entrar no poema. Eu imaginei entrar no poema e aí bolei o "Poema Enterrado", que é uma sala no fundo do chão, em que o cara desce por uma escada, abre a porta e entra no poema e lá tem os cubos. Tem lá um cubo vermelho, você levanta, depois tem um cubo verde, você levanta e depois tem um cubo menor que você pega do chão e lê a palavra: "rejuvenesça".
Então, eu publiquei o projeto desse "Poema Enterrado" no Suplemento Literário do "Jornal do Brasil". Aí o Hélio Oiticica leu e me ligou. Falou: "Cara, achei genial, vamos construir. Meu pai está construindo uma casa nova aqui na Gávea Pequena e eu vou dizer a ele para a gente construir o "Poema Enterrado" no quintal". O pai depois se rendeu e construiu o "Poema Enterrado". Quando nós fomos ver, no dia da inauguração do poema, tinha chovido na véspera, o poema estava inundado [risos].
O "Poema Enterrado", do final de 59, teve influência sobre o trabalho do Hélio. Anos depois, os projetos "Cães de Caça", que o Hélio fez, são labirintos que a pessoa percorre, quer dizer, tem essa participação corporal, é uma coisa que foi antecipada pelo "Poema Enterrado". Não estou querendo dizer que eu sou o genial criador da arte neoconcreta. Nós éramos um grupo e havia uma permuta permanente de idéias.

FOLHA - Você fala no livro que Lygia Clark e Hélio Oiticica enveredaram por um campo sensorial.

GULLAR - Essas experiências-limite foram desenvolvidas pela arte neoconcreta e levadas às últimas conseqüências. Quando a própria Lygia, depois dos "Bichos", começa a fazer experiências com a fita de Moebius no "Caminhando", começa a cortar coisas e a experiência seria ficar cortando infinitamente aquelas formas. Ela própria disse que isso não era mais arte. Depois, ela própria transformou aquilo em terapia, os objetos relacionais. Quando o Hélio faz, por exemplo, os "Parangolés", ele não está mais no terreno da experiência formal, de alguma coisa que eu construo. É uma pessoa qualquer que bota um pano nas costas, tem a ver com uma porta-bandeira de Carnaval.

FOLHA - Você está desencantado com o atual estado da arte e da crítica?

GULLAR - Sim, claro. Porque não tem sentido o cara fazer um tipo de suposta arte que não tem artesanato, não tem técnica, não tem princípio, não tem norma, não tem objetivo nenhum. A gente sabe que não pode ser ensinada para ninguém. O que eles vão deixar para a outra geração? O quê? Como se vê mosca em microscópio? É uma pretensão descabida. Até Bach teve que aprender música para poder compor.
É publicada uma série de bobagens, e a crítica participa disso. Fica aí escrevendo coisas que não tem pé nem cabeça. O que você vai escrever? O cara bota larva de mosca... O que a crítica vai dizer? Essas larvas são boas, são belas larvas? Então, não há crítica para isso. Então, o crítico está sendo expulso e não percebe. Então ele fica escrevendo bobagens, sociologias, especulações filosóficas em torno da larva da mosca. Ah, o que há?

Agora que os ladros caem, agora que os galos galam,
agora que alvando a toca as altas soam campanas;
E os zurros burram e que os gorjeios pássaram,
e os assovios serenam e que os grunhidos porqueiam,
e que a aurorada rosa os extensos douros campa,
perolando líquidas calhas tal qual eu lágrimo derramas,
e friando de tirito embora a abraza almada,
venho suspirar meus lanços janelo de teus debaixos.

José Manuel Marroquín, poeta bogotano, re-citado por García Márquez - Viver Para Contar

Your key planet Mercury receives a reality check from serious Saturn today, forcing you to cut back on your busy schedule and to eliminate unnecessary distractions. Unfortunately, you may not be so eager to let some things go, especially if you anticipated having fun. Don't worry about missing out on the good times; you have work to do now and will always be able enjoy yourself after your chores are done.

A arte e o pantim

Entre os 11 e os 16 anos não fiz outra coisa senão jogar bola e brincar nos descampados do Alto Branco. Naquele tempo era um bairro deserto, bravio, com uma casa aqui, um pedaço de rua acolá, estradas de areia branca, vastos matagais de jurubebas e muçambês. As enxurradas de chuva desciam lá do alto, criando córregos, escavando “canyons” na terra fofa, e no meio desses desfiladeiros cercados de rochedos perseguíamos índios apaches e invasores alienígenas. De vez em quando tinha uma faixa de terra batida ou um trecho de grama vagamente retangular que usávamos como campos de pelada, dos quais costumo extrair metáforas para minhas divagações filosóficas, assim com Sartre extraía as suas do comportamento das pessoas nos cafés parisienses.
Toda vez que ligo a MTV hoje em dia e vejo esses grupos de rock atual me lembro de um guri amigo meu, cujo nome não revelarei, que era muito ruim de bola mas adorava jogar futebol. Jogava para se divertir, sem se preocupar muito com o resultado, e apesar de ser um cara legal era sempre um dos últimos a serem tirados no par-ou-ímpar. Quando não tínhamos outro jeito senão botá-lo de goleiro, era preciso redobrar de cuidados, porque ao vir um chute ele armava o pulo, dava uma cambalhota acrobática que lembrava os vôos de Pompéia ou Castilho, e caía rolando no chão, cheio de entusiasmo. Evitar o gol nem lhe passava pela cabeça. Zezito Pé-de-Palheta, filho de Dona Joana e craque consumado, ficava furioso: “Esse menino, véi, não sabe o que é defender uma bola; de goleiro ele só sabe o pantim”...
Assim é o rock de hoje, meus amigos. Os jovens roqueiros que arrivam no mercado já sabem de cor e salteado como se vestir, como andar, como falar, como dar entrevistas, como se comportar em público, como dizer graçolas, como fazer caretas, como fazer cara de mau, como fazer cara-de-atitude... Só não sabem fazer música (rock é música, caso vocês não saibam, assim como livro policial é literatura, cordel é poesia e quadrinhos é arte visual). Na verdade seguem o dito de Raul Seixas, não são músicos, são atores que fazem o papel de músicos. Para terem o direito de subir num palco, aparecer na TV, encher a cara de cerveja e arrebentar quartos de hotel.
Achar que ser roqueiro é isto é como observar de longe a vida de certos jogadores famosos e achar que ser craque de futebol é freqüentar discotecas, namorar modelos, fazer propaganda de trinta coisas diferentes, participar de obras beneficentes, sair em capa de revistas, dirigir carrões, e no domingo não jogar futebol, fazer só o pantim.
Despertai, rapaziada! Estais ouvindo o galo cantar e não sabeis onde. Rock, futebol, política, hoje em dia está tudo invadido pelo marketing, pela performance, pela composição-de-imagem, pela arte da postura, por toda uma casca externa de aparências e efeitos especiais, tendo dentro de si um enorme oco. Como dizia Lobão, que entende de rock mais do que eu: “É tudo pose, é tudo pose, é tudo pose”.

Bráulio Tavares

Grandes máfias alimentam a pirataria de filmes e CDs

Esquema ilegal tem origem na Ásia e passa por quadrilhas instaladas no país

"Piratas" brasileiros baixam arquivos na internet e os enviam para reprodução em fábricas clandestinas dentro e fora do país

CLAUDIA ROLLI / FÁTIMA FERNANDES / DA REPORTAGEM LOCAL

O consumidor que compra nos camelôs cópias de Tropa de Elite ou de Duro de Matar 4 -filmes em cartaz nos cinemas do país- alimenta uma indústria que está nas mãos de máfias internacionais e de quadrilhas instaladas no país.
A pirataria -ao menos a maior parte dela- tem origem nos países asiáticos, onde as "matrizes piratas" (de filmes, CDs de música, games e softwares) são feitas e reproduzidas em larga escala para abastecer o mercado mundial, inclusive o brasileiro, segundo o CNCP (Conselho Nacional de Combate à Pirataria), ligado ao Ministério da Justiça.
Os produtos piratas atravessam o mundo em navios que chegam a trocar de bandeira na Europa para despistar e confundir a fiscalização no Brasil.
"Há uma indústria do crime organizado atrás dos CDs, dos DVDs e dos games piratas, concentrada na China. Quadrilhas oferecem grandes prêmios a quem "vaza" versões antes de lançamentos, produzem em escala industrial na China e trazem produtos ao Brasil com preço subfaturado. Declaram um valor pífio na guia de importação e recolhem impostos sobre quase nada", diz Alexandre Cruz, que preside o FNCP (Fórum Nacional Contra a Pirataria e a Ilegalidade), que reúne empresas de 30 setores produtivos. "A produção é asiática em sua esmagadora maioria."
Associações que representam e combatem a informalidade no setor de cinema e música acreditam que a pirataria de filmes estrangeiros comece principalmente pelo "camcording" -gravação feita com câmeras de vídeo portáteis nos cinemas dos Estados Unidos e do Canadá nos primeiros dias de exibição de um filme. O que vem da China, segundo as produtoras, são principalmente as mídias virgens.
Quando o filme chega à internet, os "piratas" brasileiros fazem o download e disparam essa "matriz pirata" para ser reproduzida em fábricas clandestinas dentro e fora do país. São os chamados "laboratórios".
O resultado é imediato: toneladas de filmes são vendidas nas ruas de comércio popular. "Três por R$ 10", anunciam os ambulantes. Um DVD original chega a custar R$ 39.
Tanto o governo como as associações dizem que a indústria de DVDs e CDs piratas se sofisticou e expandiu sua logística fora e dentro do Brasil, com a criação de "laboratórios" espalhados por todo o país.
De janeiro a setembro, 109 "laboratórios" foram localizados por policiais no país. E, de janeiro a outubro, 152 pessoas foram condenadas por prática de pirataria de filmes e de CDs.
Em cada "laboratório" são instalados, em média, de 10 a 20 "queimadores", como são conhecidos, no vocabulário dos "piratas", os computadores utilizados para reproduzir as mídias. Juntos, esses equipamentos têm capacidade para fazer centenas de cópias por dia.
Parte dos equipamentos usados para "queimar" os CDs e DVDs vem de Miami, via importações ilegais, diz a Receita. Na internet, é possível achar gravadores, com capacidade para reproduzir 11 DVDs simultaneamente, por R$ 2.190.
"A produção e a distribuição de DVDs e CDs piratas no Brasil são comandadas por redes mafiosas envolvidas com a corrupção de agentes públicos e com a lavagem de dinheiro", diz Luiz Paulo Barreto, secretário-executivo do Ministério da Justiça, que preside o CNCP.
As investigações identificaram que as cópias piratas são feitas na Ásia (China) ou em países vizinhos (Paraguai e Uruguai). Entram no país por fronteira seca, em cidades como Pedro Juan Caballero e Ciudad del Leste (Paraguai). Também chegam pela Bolívia, pelo Uruguai e por portos como Santos, Paranaguá e Vitória.
"Essa indústria possui um sistema de logística comum com o tráfico de armas e drogas. Nas apreensões, vimos que drogas, munições e componentes de armamentos estavam nos mesmos carregamentos de produtos piratas", diz Cruz.

Ricos reclamam mais da violência do que os pobres

Para pesquisador, pessoas com maior renda e escolaridade têm nível de exigência maior

Percepção de morador não reflete necessariamente as reais condições de moradia do bairro em que vive, de acordo com pesquisa

ANTÔNIO GOIS
DA SUCURSAL DO RIO

O bairro da Lagoa, na zona sul do Rio, é um dos mais nobres da cidade. É também um dos mais seguros e policiados, com estatísticas de criminalidade bastante inferiores à média no Rio. No entanto, foi exatamente lá que nasceu, em 2004, o movimento Basta!, iniciado pela psicanalista Beatriz Kuhn depois que ouviu, de sua cobertura, som de tiros na favela da Rocinha.
Beatriz e seus vizinhos, como demonstram as estatísticas da Secretaria de Segurança Pública, estão mais seguros em seu bairro do que um morador da Rocinha, mas a percepção que cada morador tem da violência não necessariamente reflete o grau real de perigo ao qual cada um está exposto.
Uma comprovação disso pode ser feita a partir de uma tabulação da POF (Pesquisa de Orçamentos Familiares) do IBGE feita pela Folha. Ela mostra que, em famílias com nível de gasto maior, foi também maior o percentual de pessoas que reclamaram de problemas de violência ou vandalismo em sua área de residência.
Em famílias cujos gastos mensais não ultrapassam os R$ 400, o percentual dos que fizeram essa queixa foi de 20%. Essa proporção aumenta a cada faixa de gasto e, nas famílias com despesas superiores a R$ 4.000, chega a 32%.
Para Edilson Nascimento da Silva, gerente da POF, um primeiro dado a levar em conta nessa análise é que o que está se medindo nesse indicador é a percepção das condições de vida de cada morador, ou seja, isso não necessariamente reflete as reais condições de moradia em seu bairro.
"Um morador mais pobre e que mora num bairro mais violento ou barulhento pode se sentir menos incomodado. Em geral, o que percebemos na pesquisa é que as pessoas de maior renda e escolaridade, por terem mais conhecimento ou pagarem mais impostos, têm nível de exigência maior."
Fernando Blumenschein, coordenador de Projetos da FGV e autor de um estudo sobre as condições de vida a partir da POF, acrescenta nessa análise o fato de a população mais rica se sentir mais alvo em potencial da violência por possuír mais ativos.
Beatriz Kuhn, fundadora do Basta!, diz que um dos fatores que podem explicar o fato de a população de maior renda se mostrar mais incomodada com a violência é justamente o fato de estar mais distante das áreas mais problemáticas.
Ela conta que recebeu muitas críticas por estar se mobilizando contra a violência e fazer parte da elite. "Da mesma maneira como fizeram com o [apresentador] Luciano Huck [que escreveu um artigo indignado na Folha após ter sido assaltado em São Paulo], me diziam que, por ser da elite, eu deveria calar a boca. É como se dissessem que a culpa pela violência é minha e que, por isso, eu deveria ficar engessada. Isso não faz sentido."

Prazeres expressos

Polêmicas em torno do roubo do relógio do apresentador Luciano Huck nas ruas de São Paulo e ensaio fotográfico com a jornalista Mônica Veloso sugerem exibicionismo e voyeurismo como traços constitutivos da sociedade

O artigo em que o apresentador Luciano Huck protesta contra a insegurança nas cidades brasileiras [publicado na Folha em 1º/10] desencadeou uma polêmica considerável.
Nela, porém, uma pergunta brilha pela ausência: por que um povo conhecido por sua impontualidade dá tanto valor a um relógio? E não se diga que é apenas a "elite" que o cobiça: os ladrões provavelmente o venderam a um receptador, mas nada impede que ele venha a adornar o pulso de um chefão da periferia.
O Rolex foi o primeiro relógio de pulso de precisão, fabricado na Inglaterra por um alemão chamado Wilsdorf; somente depois da Primeira Guerra é que a empresa se transferiu para Genebra.
Wilsdorf era um ótimo artesão, e também um gênio da publicidade. Tendo aperfeiçoado um sistema à prova d'água, colocou um aquário na vitrina e ali deixava suas máquinas funcionando; num golpe de audácia, ofereceu uma delas a uma nadadora que iria cruzar o canal da Mancha -e o mecanismo agüentou firme as muitas horas no mar.

Função e imaginário

Desde o início, portanto, a marca ficou associada à excelência, mas igualmente à resistência, à elegância e à aventura. O curioso é que a mesma combinação de realidade e imaginário aderiu ao bisavô do Rolex: o relógio de bolso, inventado no século 18.
Bárbara Soalheiro (Como Fazíamos sem..., Panda Books, 2006), explica que os primeiros a ser fabricados custavam pequenas fortunas: assim, chegar na hora a um compromisso se tornou símbolo de status, já que indicava que o cidadão pontual era rico o suficiente para possuir um "watch".
A autora conta que era comum as pessoas comprarem um em sociedade, reservando um dia da semana para cada proprietário: nos outros, na ponta da corrente não havia nada -mas ninguém precisava saber disso...
Assim, no simples ato de usar um relógio coexistiram desde sempre funcionalidade e imaginário. Os meios de comunicação -pinturas e gravuras, depois romances e jornais- se encarregaram de o transformar num objeto de desejo. Mas o que, exatamente, se deseja nesse desejo?
A palavra "griffe" significa garra: é o leão que deixa na presa morta a marca do seu poder.
Como os poderosos são em pequeno número, usar um objeto de marca prestigiosa é também sugerir que pertencemos ao conjunto seleto dos que "podem" -e mandam. Eis por que, além de servir a fantasias de exibição fálica, a roupa, a caneta, o carro (e o relógio) se tornaram ícones identificatórios, indicando que seu portador faz parte de um grupo valorizado, do qual a maioria está excluída.
Nesse sentido, cumprem a mesma função que as marcas tribais, a circuncisão, os símbolos religiosos e políticos etc.
Ora, aquilo que começa nas altas rodas é rapidamente imitado pelas outras camadas da sociedade. Pense-se no terno de linho branco em voga no início do século passado: pouco importava que fosse leve e confortável. Tornou-se rapidamente símbolo de ócio -quem o usava não se sujava trabalhando-, e era esse o recado que passava quando vestido por um boêmio carioca.
Curiosamente, no Brasil, a mensagem "sou importante" não é veiculada pela pontualidade, mas pelo seu oposto. Bárbara Soalheiro explica por quê: como aqui o tempo não era marcado por relógios particulares, mas pelos sinos da igreja, chegar atrasado (à missa ou a um encontro) era sinal de desprezo pelas obrigações -portanto, privilégio senhorial.

Episódio revelador

Se o Rolex está do lado do que a psicanálise chama exibicionismo (termo que não tem caráter pejorativo, apenas designando um dos destinos possíveis da libido), outro "fait-divers" da semana parece ligar-se ao seu par complementar: o voyeurismo. As fotos de Mônica Veloso despida excitaram a imaginação de muitos brasileiros (e talvez a inveja de muitas brasileiras). Mais uma vez, funcionalidade e aura se entrelaçam num episódio revelador.
À primeira vista, o que torna a jornalista desejável são as curvas sedutoras do seu corpo, que inspiram fantasias nas quais se oferece a quem a contempla. Mas inúmeras modelos adornam as páginas das publicações masculinas: por que então o auê em torno dessa?
Talvez haja aqui outro fator: ao nos entregarmos ao deleite de a olhar, colocamo-nos na mesma posição daqueles com quem ela teve relações. Ora, Mônica Veloso certamente teve outros namorados, mas é com o enlameado senador Calheiros que se identifica quem compra a "Playboy" ou acessa o site da revista.
E que benefício nos traz essa identificação com Sua Excrescência? A resposta não é difícil: todos gostaríamos de poder exibir impunemente aquela postura arrogante, de poder pisotear impunemente as regras do convívio civilizado e de impor nossa vontade aos outros com a mesma truculência que o representante de Alagoas.
Ao comer com os olhos a mulher que foi dele, usufruímos por um instante dos prazeres que ele desfrutou. Mas apenas vicariamente: para nossa frustração, o superego, a polícia e o olhar reprovador dos outros limitam a realização desses desejos à esfera do devaneio.
Muitas outras questões, é claro, podem ser levantadas a partir de cada um desses episódios. Mas não deixa de ser interessante a perspectiva que eles abrem sobre nosso inconsciente. Ali, não nos basta ser amigos do rei: somos o próprio rei, o herói, o caubói -e nosso cavalo nem precisa falar inglês.

RENATO MEZAN é psicanalista e professor titular da Pontifícia Universidade Católica de SP. Escreve na seção "Autores", do Mais!

Amor Moderno: "ser maduro foi muito confuso para mim"

Os detalhes do relacionamento eram os seguintes: eu tinha 24 anos, um emprego chato em uma grande companhia de produtos alimentícios perto de Chicago, morava na casa de meus pais em um subúrbio abastado ao norte da cidade, economizando dinheiro para a entrada de um apartamento que afinal não comprei. Ela tinha 41 anos, era uma ex-advogada, divorciada e mãe de três filhos pequenos, um menino e duas meninas. Acontece que ela morava no mesmo subúrbio que minha família, a menos de cinco minutos da minha casa.

Nos conhecemos em um curso noturno na Universidade Northwestern. Eu pouco sabia sobre ela quando a convidei para sair, somente que tinha um cabelo preto maravilhoso e que havíamos freqüentado a mesma universidade, mas quando surgiu o assunto ela deixou claro que tinha estudado lá muitos, muitos anos antes de mim.

Eu também sabia que desejava aumentar meu currículo sexual; eu tivera a mesma namorada desde o colégio até a faculdade, e poucas experiências além dessa.

Várias semanas depois de começar o curso, mandei para essa mulher um e-mail (encontrei seu endereço na lista da classe), perguntando diretamente se ela queria sair comigo para tomar um drinque. Ela não respondeu.

Na semana seguinte, durante o intervalo da aula, atravessei o campus com ela para tomar um lanche. Era outono no centro-oeste, maravilhoso. O ar cheirava a folhas secas. Parado atrás dela junto à máquina de refrigerante, perguntei se tinha recebido minha mensagem. Ela disse que não.

"Eu lhe mandei um e-mail", eu disse.

"Bem, e o que você disse no e-mail?"

"Eu a convidei para sair."

Uma expressão de pânico invadiu seu rosto e sua bochecha tremeu. "Oh, eu não recebi."

"Bem, e se tivesse recebido, o que teria dito?"

"Eu teria dito sim."

Nos encontramos para tomar um drinque em um restaurante com jazz ao vivo e pouca iluminação. Eu a encontrei na esquina e beijei seu rosto. Pensei que essa fosse a coisa adulta a fazer. Ela estava maquiada e usava um bom perfume. Considerei o fato de ela sair comigo como um sinal de que um encontro romântico mais tarde seria a conclusão inevitável.

Mas ela não tinha as mesmas expectativas. Estava nervosa, balançava a perna embaixo da mesa. "Você é muito jovem", ela disse. "Simplesmente jovem demais. Talvez possamos ser amigos."

Eu disse que isso era besteira, ela já tinha aceitado sair comigo, não havia nada além de alguns anos entre nós. Eu nem sequer sabia quantos anos. Afinal eram 17. Ela explicou que havia algo especialmente ruim no fato de eu não ter nem 25 anos.

Ela falou sobre seus filhos e um pouco sobre o ex-marido, os problemas que tiveram, a dificuldade de ser mãe sozinha. Eu falei sobre mim, contei que meus pais eram divorciados e que realmente não era fácil. Lembrei o quanto eu odiava quando minha mãe saía com outros homens quando eu era criança, o que teria sido uma coisa importante de falar, mas decididamente estranha, por isso não falei.

Saímos daquele bar e fomos para outro. Afinal eu bebi o suficiente para pensar que seria uma boa idéia beijá-la em público, no meio de um bar barulhento. Quando fiz isso, um rapaz, um estudante mais ou menos da minha idade, passou por perto e disse: "Que vergonha..." Nesse momento decidimos que estava na hora de ir embora. Eu acompanhei o carro dela, uma minivan verde-escura, até sua casa.

Saímos durante vários meses depois disso. Ela comprou para mim uma pequena pedra cor de mercúrio que, segundo ela, deveria ajudar minha criatividade.

Preparou um jantar para mim, o que me deixou nervoso -lá estava eu em sua sala de jantar, a mesma onde ela se sentava com o marido e os filhos antes de tudo desmoronar-, e fez sopa de carne com tomate, filé de atum e figos de sobremesa. Eu nunca tinha comido nada disso.

Nosso relacionamento era parcial. Eu não passava as noites em sua casa, nem nos fins de semana, quando seu ex-marido ficava com as crianças, porque dormir lá me deixava nervoso. Nunca conheci seus filhos, o que para mim estava ótimo.

O que fazíamos? Havia os jantares e drinques na cidade, íamos ao jardim botânico, ao cinema...

É claro que minha família achava tudo aquilo ridículo, uma maluquice da minha parte e estranho da parte dela. Os meus amigos, por outro lado, achavam muito bacana. Entre os rapazes existe uma idéia sobre uma mulher mais velha e tudo o que ela pode ensinar, e eles invejavam o fato de eu estar aprendendo.

Na verdade, eu aprenderia com ela algo totalmente diferente do que esperava.

Na véspera de Ano Novo, meus amigos iam fazer uma festa, uma típica bagunça da turma de 20 anos, um barril de cerveja na cozinha de uma casa perto de Wrigley Field. Depois haveria outra festa, organizada pelos amigos ricos dela no subúrbio. Na primeira, meus amigos claramente não sabiam o que pensar dela. Como a segunda festa seria elegante, ela usava um vestido preto chique e eu, um blazer. Meus amigos usavam jeans.

Hoje penso que a coloquei em uma situação terrível, levando-a à festa dos meus amigos. Mas ela estava à vontade. Eu tomei uma bebida, mas ela tomou algumas -parecia que pretendia se embebedar desde o início.

Saímos às 10, dirigimos ao redor do lago, descemos a estrada escura que levava ao subúrbio onde seria a festa de seus amigos, o mesmo onde nós morávamos, e paramos diante de uma enorme casa de pedra à beira do lago.

Lá dentro, um homem alegremente embriagado tocava piano. Havia um grande bufê, um DJ na sala, e ela me apresentou a seus amigos. Eles me olhavam cuidadosamente, avaliando. Ela havia lhes contado sobre mim.

Também tinha me falado sobre eles, algumas transgressões. Por exemplo, sobre uma mulher que tinha um marido e um namorado e estava procurando outro namorado. Todos tinham filhos e muito dinheiro, ou pelo menos foi o que me pareceu.

Depois da meia-noite ela e eu estávamos dançando juntinhos. Ela segurava o que parecia uma taça de champanhe. Fui dar um gole e percebi que era uísque.

Ela havia tomado vários, e explicou com a fala embaralhada que ficou nervosa por conhecer meus amigos e seus amigos me conhecerem. "É difícil ser uma mãe sozinha", ela disse. "Tentar namorar... Encontrar um bom homem não é fácil. Mas eu encontrei você."

Eu peguei a taça e a depositei numa mesa. Disse que devíamos ir embora. Mas ela mal conseguia andar em linha reta.

Lá fora estava gelado, e quando me virei para fechar a porta ela despencou na calçada de pedra. A câmera que tinha levado se abriu. Eu a levantei, peguei a câmera, fomos até o carro e dirigi até a casa dela, onde então tive de carregá-la para dentro e levá-la para cima.

Enquanto fazia isso, pensei: "O que está acontecendo aqui? O que estou fazendo? Isto é como estar de volta na faculdade, só que lá não era tão dramático. Na faculdade ninguém tinha filhos com que se preocupar". Passei a noite lá. Foi preciso. Ela passou mal. Eu a ajudei. Mas sabia que aquilo terminava ali.

No dia seguinte fui embora cedo, e de uma maneira tipicamente masculina, acredito, achei que a melhor maneira de concluir minha saída era simplesmente parar de ligar para ela, o que poderia ter funcionado na faculdade. Mas com ela essa estratégia só funcionou por um dia, e então ela me telefonou.

Eu lhe disse que não podia mais encontrá-la.

Ela disse: "Acho que devemos ter essa conversa pessoalmente. Você está sendo desrespeitoso. Você me deve pelo menos isso". Tinha razão. Então nos encontramos mais tarde em um café, onde expliquei com clichês por que devíamos terminar, que não éramos feitos um para o outro... basicamente mentiras, frases que eu tinha ouvido em algum filme.

Eu não conseguia colocar a verdade em palavras: que o que eu tinha visto me assustara. Que na minha visão de mundo limitada uma mãe de três filhos, uma advogada, não era o tipo de pessoa que se embebedava e tinha de ser carregada para a cama e lavada.

Ainda havia a questão de estarmos no mesmo curso até o fim do semestre, o que eu não sabia como resolver. Comecei a sair com outra garota da classe e enfrentei a situação estranha agindo como se a primeira mulher, a mais velha, tivesse deixado de existir. Eu nem sequer falava com ela. Não encontrei uma maneira melhor de lidar com a situação. Afinal, deixei a cidade para estudar em outra faculdade.

E foi essa distância que permitiu nosso reencontro. Eu liguei para ela, e logo passamos a conversar freqüentemente à noite, depois que seus filhos dormiam e antes que eu começasse a estudar. Há vários anos mantemos essa relação.

Eu lhe dou conselhos sobre seu filho mais velho, cuja idade é mais próxima da minha do que a minha da dela. E ela me dá conselhos sobre namoro, quem diria! Foi ela quem me convenceu a voltar com a mulher com quem estou saindo.

Em uma de minhas últimas visitas à minha família, no feriado de 4 de julho, fui visitá-la e ela me levou com seus três filhos até a praia no lago Michigan para assistir aos fogos. Lá encontramos várias famílias que estavam naquela festa de Ano Novo.

Os adultos estavam sentados em cadeiras sobre a areia, as crianças queimavam estrelinhas e usavam colares plásticos de neon, e depois todos caminhamos até uma casa parecida com aquela da festa de Ano Novo para comer doces e tomar café. Só que desta vez eu não sentia medo; estava contente por estar com ela, contente por conversar com seus amigos e brincar com seus filhos.

Não senti qualquer ansiedade.

Quando eu tinha 24 anos, acreditava numa ordem na vida. Acreditava que as pessoas agiam dentro de um conjunto definido de expectativas, e que se ela e eu estivéssemos destinados a ficar juntos esse relacionamento só aconteceria de acordo com os precedentes, como um romance de verão.

O que nós temos hoje não é mais isso, é claro, mas também não é uma amizade comum. Talvez ainda seja estranha, mas não é mais infantil.

Peter Levine - The New York Times / Tradução: Luiz Roberto Mendes Gonçalves

http://noticias.uol.com.br/midiaglobal/nytimes/2007/10/14/ult574u7893.jhtm

A vida não é a que a gente viveu, e sim a que a gente recorda, e como recorda para contá-la.

Viver Para Contar - epígrafe

Viver Para Contar

Dar a vida para o ofício de escritor (contador de histórias), no sentido de dedicar-se integralmente. Doar-se; viver para.

"Sobreviver" para contar. Restar vivo e passar a história adiante.

Viver a vida para, vivido, ser capaz de contá-la.

Em espanhol : Vivir Para Contarla; Em inglês: Living to Tell the Tale

Minha mãe sentia tanta saudade da casa onde passou a lua-de-mel, que os filhos mais velhos podíamos descrevê-la cômodo por cômodo, como se tivéssemos morado nela, e até hoje essa casa continua sendo uma de minhas falsas lembranças. E no entanto, na primeira vez que fui de verdade à península de La Guajira, pouco antes dos meus sessenta anos, me surpreendeu ver que a casa do telegrafista não tinha nada a ver com a das minhas recordações. E a Rioacha idílica que desde menino eu levava no coração, com suas ruas de salitre que desciam até um mar de lodo, não eram outra coisa além de sonhos emprestados pelos meus avós. E mais: agora, que conheço Rioacha, não consigo visualizá-la tal como é, e sim como eu a havia construído pedra por pedra na minha imaginação.

Gabriel García Márquez - Viver Para Contar - Tradução de Eric Nepomuceno

no país da piada pronta

Os sabiás de São Paulo

MINHA TERRA não tem palmeiras, mas como cantam os sabiás.
Se o macho só se dá ao trabalho de cantar porque a música enternece o coração feminino, como afirmam os ornitólogos, o sabiá é o mais mulherengo dos pássaros. Antes das quatro da manhã, enquanto a cidade vive os últimos momentos de tranqüilidade, já começam: um daqui, outro ao longe, num trinado melódico interrompido por pausas longas, até o dia clarear.
No meio de vozes tão semelhantes, que sutilezas o ouvido feminino é capaz de discernir na hora de escolher o pretendente?
Quando os demais pássaros despertam e os pontos de ônibus se enchem de trabalhadores ensimesmados, ainda é possível ouvir sua música inconfundível no alto das árvores. O frenesi dos motores e das buzinas não consegue intimidá-los.
Pouco mais tarde, movidos pela fome, dão o ar da graça nas praças, nos jardins das casas e até nas calçadas mais ermas, saltando ágeis com as pernas juntas para ciscar a terra com o cuidado de baixar a cabeça para bicar o alimento sem perder de vista os transeuntes. À menor desconfiança, colocam-se em posição de alerta com o peito alaranjado protraído e alçam vôo na direção de um lugar seguro.
Alimentados, amoitam-se quietinhos sabe Deus onde. Passam o dia como se não existissem, à espera do fim de tarde para reiniciar a cantoria. Nessas horas de reclusão, dormem para compensar a boemia da madrugada? Namoram as parceiras conquistadas pelo talento musical?
Não havia sabiás no bairro em que passei a infância. O Brás era cinzento, com ruas de paralelepípedo, muros de fábrica, operários com marmitas e criançada na rua. Quem quisesse descansar os olhos num verde precisava andar até o largo de Santo Antonio, único espaço com árvores plantadas.
Só os pardais ousavam viver em nossa vizinhança. Faziam ninhos nos telhados das casas e corriam atrás das migalhas de pão que atirávamos para atraí-los, sempre ariscos, prontos para bater asas. Eu os achava graciosos, mas não me emocionavam: pardais só sabem piar.
Tio Constantino tinha um viveiro repleto de canários do reino. No mês de junho, ele apartava os casais em gaiolas com ninhos. Quando os filhotes nasciam, eu ajudava a alimentá-los com uma papa preparada com leite, pão e gema de ovo. Depois, era uma alegria vê-los crescidos, amarelinhos, com penas cinzentas nas asas e na cabeça, voando de um poleiro a outro.
Os canários, sim, eram exímios cantores. Quando um se punha a cantar, os outros disparavam com fúria; chegavam a perder o fôlego para sobrepujá-lo. As vozes melosas das novelas de rádio que as mulheres escutavam enquanto cumpriam as obrigações diárias nas casas coletivas não os fazia calar.
Quando meu pai contava que, no Brás dos tempos dele a molecada nadava no Tietê e que havia tico-ticos, sabiás, rolinhas, bem-te-vis, azulões e bicos-de-lacre nas ruas do bairro, eu morria de inveja. Imaginava como deviam ser felizes as crianças com um rio para nadar e passarinhos para ver.
A cidade cresceu, plantou árvores, os meninos abandonaram os estilingues, companheiros inseparáveis de outrora, e os pássaros retornaram em bandos. Da janela do apartamento em que moro, a 500 metros da avenida Ipiranga, no centro de São Paulo, além dos sabiás, posso acompanhar o vôo rasante das andorinhas, escutar a algazarra infernal das maritacas, ver sanhaços de plumagem azul, chupins negros que põem seus ovos nos ninhos dos tico-ticos, beija-flores de asas invisíveis parados no ar feito miniaturas de helicópteros, rolinhas de papo claro e andar desengonçado, bem-te-vis de peito amarelo empoleirados como sentinelas nas antenas de TV. Até alma de gato, ave marrom de tamanho avantajado e rabo comprido, cheguei a ver meses atrás nos galhos da amoreira em frente de casa.
O retorno dos pássaros à cidade é intrigante. Em que paragens se escondiam? Por que decidiram trocar a vida rural pela cidade grande?
Se gozam da liberdade de voar para o sítio que melhor lhes aprouver, por que razão escolhem fixar moradia justamente na cidade barulhenta, congestionada e poluída?
Quieto a observá-los nesta manhã de sábado, imagino que talvez sejam como eu, animais sobretudo urbanos. É provável que encontrem prazer ao admirar paisagens bucólicas e que a paz campestre lhes seja aprazível durante um fim de semana, mas que considerem passar a vida na monotonia previsível do interior, experiência angustiante, insuportável.

DRAUZIO VARELLA - Folha de São Paulo

Novo relatório de grupo ganhador do Nobel vê "era climática mortal"

Em Berlim

O Painel Intergovernamental sobre Mudanças Climáticas (IPCC) da ONU, que recebeu na sexta-feira o Prêmio Nobel da Paz, afirmou em seu quarto relatório que o planeta entra numa "nova época climática", que poderia ser mortal, e cujos riscos muito provavelmente serão decorrentes da intervenção humana.

O jornal alemão "Welt am Sonntag" teve acesso ao relatório que será discutido em novembro em Valência, cidade espanhola anfitriã do plenário do IPCC que adotará o quarto Relatório de Avaliação do Painel Intergovernamental. Segundo o documento, até 2099, a temperatura global poderia subir em até 6 graus.

Nos três últimos relatórios, o IPCC, dirigido pelo indiano Rajendra Pachauri, e seus membros, que são cientistas, advertiram sobre os impactos ambientais e socioeconômicos do fenômeno.

O quarto e definitivo relatório do grupo, que analisa a informação científica disponível sobre a mudança climática, será debatido entre 12 e 17 de novembro e conterá dados que indicam que 11 dos últimos 12 anos foram os mais quentes desde que a temperatura global começou a ser medida, em 1850.

Para o IPCC, segundo o jornal, este aumento das temperaturas se deve "com grande probabilidade à crescente concentração de gases do efeito estufa, provocada pelo ser humano".

Na pior das hipóteses, a temperatura poderia aumentar em 6 graus até 2099 -- e, mesmo se os países parassem de emitir CO2, a temperatura global subiria 0,9 grau.

Mares e geleiras

O aumento do nível dos mares também será inevitável, assim como o degelo de grandes superfícies de gelo e neve do planeta, segundo este grupo de cientistas, considerados autoridades máximas no assunto e encarregados pela ONU de traçar estratégias para combater e prevenir os efeitos do aquecimento global.

O IPCC afirma que, na Europa, haverá cada vez mais mortes devido ao calor, e que será necessário considerar uma maior propagação de doenças contagiosas.

No entanto, isso não deve ser motivo para resignação, indica o painel climático, que se refere ao Protocolo de Kioto como uma "responsabilidade global contra a mudança climática" que prepara o campo para "decisões nacionais", e lembra que existe o potencial econômico global para tomar medidas.

www.uol.com.br

Corte britânica vê 'nove erros' em filme de Al Gore

Um juiz da Alta Corte britânica identificou "nove erros científicos" no filme Uma Verdade Inconveniente, que rendeu ao ex-vice-presidente americano Al Gore o Oscar de melhor documentário neste ano.

O juiz Burton analisava se o documentário sobre mudança climática realizado por Gore – que sustenta a tese da ação humana como causa do aquecimento global – poderia ser exibido em salas de aula.

A sentença considerou o filme tendencioso, mas permitiu sua exibição sob condição de que os professores apontem os trechos polêmicos e apresentem os argumentos contrários às informações.

Segundo o magistrado, os erros científicos da obra incluem a alegação de que o nível do mar subirá até 20 pés (mais de 6 metros) por causa do derretimento do gelo na Antártida e na Groenlândia.

Esta afirmação foi considerada "alarmista". Segundo o juiz, indícios apontam que o derretimento do gelo da Groenlândia liberaria esta quantidade de água "apenas em milênios".

Outra parte do documentário reprovada pelo juiz faz referência a estudos científicos que indicam que, pela primeira vez, ursos polares se afogaram ao tentar nadar longas distâncias – até quase 100 quilômetros – em busca de gelo.

"O único estudo científico que ambas as partes conseguiram apontar é um que indica que quatro ursos polares foram encontrados recentemente afogados por causa de uma tempestade", disse o juiz.

A Corte aceitou ainda a argumentação de que não há evidências científicas suficientes para estabelecer uma relação entre o aquecimento global e o desaparecimento da neve no monte Kilimanjaro, no leste da África.

Decisão 'embaraçosa'

O filme foi analisado a pedido do diretor de uma escola inglesa em Kent, que tentou barrar a exibição do documentário. Uma Verdade Inconveniente havia sido enviado a todas as escolas secundárias da Inglaterra, Escócia e País de Gales.

O documentário foi acusado de imprecisões em diversas ocasiões, mas venceu o Oscar de sua categoria em fevereiro deste ano e deu um "empurrão" para que o ex-vice-presidente americano fosse cotado para o prêmio Nobel da Paz, que será anunciado nesta sexta-feira.

Para o analista de meio ambiente da BBC Roger Harrabin, a decisão é "embaraçosa para Al Gore", e poderia levar o público a refletir sobre a polêmica envolvendo a validade das evidências científicas em torno do aquecimento global.

Para Harrabin, a sentença não afeta o governo britânico, já que o principal argumento do filme não é questionado.

"É importante esclarecer que os argumentos centrais de Uma Verdade Inconveniente, de que a mudança climática é causada principalmente por emissões de gases gerados pela ação humana e terá conseqüências adversas, são amplamente apoiadas em opiniões científicas", disse o secretário da Infância, Escola e Família da Grã-Bretanha, Kevin Brennan. "Nada no comentário do juiz desmente isto."

http://www.bbc.co.uk/portuguese

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REDES SOCIAIS - Por trás dos links, as pessoas

Há dois séculos, a ciência descobriu e passou a analisar as redes. Há vinte anos, elas estão revolucionando o jeito de a sociedade se relacionar consigo mesma

O matemático suíço Leonhard Euler foi, em 1780, o precursor do pensamento analítico sobre redes. Suas primeiras idéias diziam que eram compostas por nós e links — elos que ligam os nós. Os links são aleatoriamente espalhados entre os nós, formando redes de distribuição aleatória. A teoria de Euler aponta para o caos, ao sustentar que não existem nós centrais e que toda a rede é desprovida de hierarquia.

A palavra rede tem assumido novas conotações, e novas estruturas de comunicação surgiram, potencializando as possibilidades de conversação e circulação da informação. As estruturas matemáticas criadas por Euler para análise das redes passaram a ganhar maior relevância, mas muitas de suas previsões se mostraram sem sentido quando começamos a olhar para as redes sociais, a forma como os seres humanos se organizam — e para como se articulam nossas ações em rede.

Se Euler estivesse correto, os quase 6 bilhões de seres humanos (nós) no planeta deveriam ter aproximadamente o mesmo número de amigos (links). No entanto, nos anos 60, Stanley Milgram, um pesquisador da Universidade de Harvard, realizou um experimento que ficou conhecido como o "os 6 graus de separação".

A compreensão popular do experimento de Milgram aponta que estamos a apenas 6 graus de qualquer pessoa no mundo. Exemplo: será que conheço alguém, que conhece outro alguém, que conhece alguém que te conhece? Estar no máximo a 6 níveis de separação de qualquer outra pessoa significa que o mundo é pequeno pra caramba.

O foco nas experiências sociais

Entretanto, os resultados que Milgram obteve de seus experimentos foram mais radicais. Bem diferentes. Ele descobriu situações como as seguintes:

> Três níveis de separação: algumas pessoas possuem links privilegiados, logo conseguem conectar-se com outras por três níveis de separação;

> Cem níveis de separação: outras pessoas precisam de em torno de cem links para chegarem a outras pessoas. É sinal de que são grupos de pessoas bem mal conectados, mal posicionados na estrutura das redes sociais;

> Sem links: muitas pessoas possuem poucos ou nenhum link, restando como verdadeiras ilhas isoladas dentro da sociedade.

Surge, do experimento de Milgram, uma nova forma de enxergar as redes. O foco está nas experiências sociais. Os nós não seriam conectados aleatoriamente uns aos outros. Alguns deles aglutinam posições estratégicas como elos de ligação aos outros nós. Ou seja, pessoas assumem papéis de protagonismo social a partir de suas possibilidades de conexão com outras pessoas.

Para validar tal premissa, um sociológo norte-americano, Mark Granovetter, realizou um outro experimento no final dos anos 60. Tinha por objetivo pesquisar a forma como as pessoas procuravam emprego. Granovetter identificou que a sociedade era formada por grupos de pessoas, ou clusters. Ele percebeu que as pessoas que possuíam conexões ou relações distantes com outras fora círculo familiar tinham duas vezes mais chances de conseguir uma vaga do que pessoas que tinham mais conexões próximas apenas no âmbito da família e dos amigos próximos. A análise de Granovetter era de que grupos próximos mais fortemente conectados possuíam interesses similares, logo com menos possibilidades de inserção.

Um novo padrão de relações entre as pessoas

Essas descobertas geraram uma revolução no pensamento da sociologia da época. Novas propostas de como potencializar as conexões entre as redes sociais começaram a surgir. Pensando estrategicamente, o número de conexões era fundamental para ampliar a circulação da informação, seja de idéias, de vagas de emprego ou de experiências compartilhadas.

Coincidentemente ou não, estamos falando da mesma época do surgimento da Internet, as primeiras conexões entre computadores, permitindo que mensagens bastante simples fossem trocadas e que pessoas pudessem estabelecer novos links de conexão entre si.

A tecnologia que vinha sendo desenvolvida parecia permitir uma ampliação nesse potencial de conexão entre as pessoas, criando novas possibilidades de ampliação da capilaridade das redes sociais. Novas formas de conexão, de estabelecimento de links, novas formas de desenharmos nossas próprias redes e os grupos de pessoas organizados em torno da tecnologia. Surgia a dinâmica do virtual, do email, das listas de discussões e das possibilidades de nos linkarmos usando as tecnologias da rede.

De lá para cá, muitas idéias foram implementadas, muitas tecnologias foram desenvolvidas. Surgiram Yahoo, Google, Orkut, MySpace, Facebook, Ning, Blogger, Youtube e tantas outras possibilidades de conversação em rede. Das muitas promessas de ampliação da conexão e do "todos conversando com todos", que as tecnologias da informação trouxeram, ainda observamos os mesmos padrões de comportamento das redes: clusters extremamente influentes nas articulações em rede e grupos isolados, com pouca ou nenhuma conectividade.

Novas tecnologias e novos desafios pela frente. O cenário está montado. Emerge um espaço para construção de um diálogo contínuo por várias lentes e percepções das dinâmicas de conversação, de desenvolvimento e ação que as novas tecnologias permitem a partir da construção de novas formas de redes sociais.

Dalton Martins, Hernani Dimantas - Le Monde Diplomatique